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    元代繪畫
    文章出處:中華五千年網 (www.jdb71.com)
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      13世紀初,蒙古族興起于塞北,國勢逐漸強盛,1234年滅金,取得金朝原有的華北之地,于1279年滅南宋,統一中國,建立以大都(今北京)為中心的元帝國。元代立國之初,蒙古族統治者在教育程度、文化藝術素養等方面,與中原士大夫之間存在著較大的差距,為了進一步鞏固統治,遂禮遇儒臣,重視漢文化,從儒家經典中學習治國之道。世祖忽必烈具有雄才大略,他大力招攬人才,廣收“江南遺逸”,重用漢族儒臣,還命漢族士大夫對皇室成員及蒙古族大臣弟子進行漢文化教育。至仁宗和文宗朝(1312~1332),更進一步“親儒重道”,禮遇文士,尤其喜好書畫藝術。文宗建立奎章閣,任命畫家、書畫鑒藏家柯九思為鑒書博士,對內府所藏書畫進行鑒別查定,故翰墨之盛以文宗時為最。

     
    《秋郊飲馬圖》是趙孟頫晚年人物鞍馬畫的代表作。圖中畫牧馬官驅駿馬十數匹馳逐于野水長堤、綠波紅樹之間。此圖布局講究藏露,中景露地不露天,林木、坡石、人馬置于右半部,人馬向左方走,把來處藏于畫外。左方只露出樹干和溪水,把樹干和遠山遠水藏于畫外。堤岸、溪水向左方延伸,通過岸上兩馬的奔逐,點出境外尚有無限景物,畫似盡而意未盡。作者將書法用筆融入繪畫,人馬線描工細勁健,嚴謹中蘊雋秀;樹石、陂陀行筆凝重,蒼逸中含清潤。綠岸、丹楓、紅衣,設色濃郁中顯清麗,且色不掩筆,淳厚而富于韻致。十匹馬的神態各異,或奔騰追逐,或徐步緩行,或低首就飲,或引頸長鳴,人馬雖小。意態生動。此圖是形神兼備、妙逸并具的佳作。

      元代繪畫中,文人畫占據畫壇主流。因元代未設畫院,除少數專業畫家直接服務于宮廷外,大都是身居高位的士大夫畫家和在野的文人畫家。他們的創作比較自由,多表現自身的生活環境、情趣和理想。山水、枯木、竹石、梅蘭等題材大量出現,直接反映社會生活的人物畫減少。作品強調文學性和筆墨韻味,重視以書法用筆入畫和詩、書、畫的三結合。在創作思想上繼承北宋末年文同、蘇軾、米芾等人的文人畫理論,提倡遺貌求神,以簡逸為上,追求古意和士氣,重視主觀意興的抒發。與宋代院體畫的刻意求工、注重形似大相徑庭,形成鮮明的時代風貌,也有力地推動了后世文人畫的蓬勃發展。在元代短短90余年內,畫壇名家輩出,其中以趙孟頫、錢選、李□、高克恭、王淵等和號稱元四家的黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙最負盛名。

     
     
    黃公望《富春山居圖》

      山水畫
      元代繪畫以山水畫為最盛,其創作思想、藝術追求、風格面貌,均反映了畫壇的主要傾向,影響后世也最深遠。元初山水畫家以錢選、趙孟頫、高克恭為代表,他們均對傳統山水畫進行了認真探索,并托復古以尋求新路。錢選善畫青綠山水,師法唐代李思訓、李昭道父子和南宋趙伯駒,并融進文人畫的筆意和氣韻,具有一種生拙之趣。趙孟頫的山水畫,廣泛吸收名家之長,強調書畫同源,并將書法用筆引入繪畫創作中,形成多種面貌。他早年學晉唐,多青綠設色,如《幼輿丘壑圖》,空勾填色,不加皴點,格調古拙;46歲以后師法五代董源和北宋李成、郭熙,以水墨為主,有時將水墨與青綠畫法有機結合,一掃南宋院體積習,發展了山水畫的表現技法,成就突出。高克恭變化出入于米芾、董源、李成之間,形成了渾穆秀潤的獨特風格,在元初與趙孟頫、錢選并驅。元代中后期,崛起黃公望、王蒙、吳鎮、倪瓚這四大家。

     
    《漁莊秋霽圖》是倪瓚五十五歲時的作品,充分展現了他成熟時期的典型畫風。畫卷描繪江南漁村秋景及平遠山水,以其獨特的構圖顯露個人特色,即所謂的“三段式”。畫面以上、中、下分為三段,上段為遠景,三五座山巒平緩地展開;中段為中景,不著一筆,以虛為實,權作渺闊平靜的湖面;下段為近景,坡丘上數棵高樹,參差錯落,枝葉疏朗,風姿綽約。整幅畫不見飛鳥,不見帆影,也不見人跡,一片空曠孤寂之境。中國畫極為講究筆法。倪瓚在前人所創“披麻皴”的基礎上,再創“折帶皴”,以此表現太湖一帶的山石,如畫遠山坡石,用硬毫側筆橫擦,濃淡相錯,頗有韻味。其畫中之樹也用枯筆,結體有力,樹頭枝椏用雀爪之筆型點劃,帶有書法意味。畫的中右方以小楷長題連接上下景物,使全圖渾然一體,達到詩、書、畫的完美結合。倪瓚平實簡約的構圖、剔透松靈的筆墨、幽淡荒寒的意境,對明以后的文入畫家產生很大的影響。

      他們主要繼承董源、巨然等的山水畫傳統,在創作思想和創作方法上,直接或間接地受到趙孟頫的影響,又各具特色。黃公望發展了趙孟頫的水墨畫法,并上追董源、巨然,多用披麻皴,晚年大變其法,自成一家。其作品有淺絳和水墨兩種面貌。他的淺絳山水,煙云流潤、筆墨秀逸、氣勢雄渾;水墨山水,蕭散蒼秀、筆墨灑脫、境界高曠,其韻致高于趙孟頫。王蒙是趙孟頫外孫,除受趙孟頫影響外,也曾得黃公望指點,又直窺董源、巨然畫法。他的山水畫以水墨為主,間或設色,善用枯筆,創牛毛皴、解索皴法。其作品布局飽滿、結構茂密,山巒多至遠近10層,樹木不下幾十種,筆法蒼渾,有蓊郁秀逸、渾厚華滋之致。吳鎮的山水樹石以董源、巨然為歸,間及荊浩、關仝,多用濕筆,筆法雄勁,墨氣渾潤。題材以《漁父圖》為多,主要描寫江南湖山景色,表現畫家避世幽居、浪跡江湖、寄興山水的隱士生活。作品往往題以秀勁瀟灑的草書詩詞,使詩書畫相得益彰。倪瓚山水畫初師董源,后參以荊浩、關仝筆法,寫山石樹木又兼師李成創折帶皴。其作品大多取材于太湖一帶湖山景色,多用水墨枯筆干擦,偶爾設色。早中年渾厚之中間出以蕭散秀逸,晚年蒼勁之中又出以蘊藉高曠,作品有一種蕭瑟荒寒之感。元四家以他們各自的創新風格和簡練超脫的藝術手法,把中國山水畫發展到了一個新階段,代表了這一時期山水畫發展的主流。

      元代還有一批山水畫家,各有師承,自具特色,在畫史上也享譽頗高。其中受趙孟頫影響,兼宗李成、郭熙畫法的畫家,有盛懋、商琦、曹知白、朱德潤、唐棣等人。受黃公望和王蒙影響,兼師董源、巨然的有陸廣、馬琬、陳汝言、方從義、趙原等人。學習南宋院體山水畫法,保留馬遠、夏圭遺風者有孫君澤、丁野夫等人。此外,王振鵬、李容瑾、朱玉等人的山水樓閣,用筆工整細密,折算精確,為元代界畫名家。

      人物畫 
      元代人物畫,遠不如山水、花鳥畫興盛,與前代相比,呈式微狀態。由于尖銳、復雜的民族、階級、社會矛盾,使大多數畫家消極避世,漠視人生。尤其是文人士大夫畫家,主要借山川、枯木、竹石,寄情抒志,疏于表現人事。因此,直接反映現實生活的人物畫極少。隨著宗教的風行,在佛道人物畫方面,有一定提高。藝術方面,有些畫家汲取文人畫的筆墨技巧,也獲得了一定的成就。元代人物畫家中,趙孟頫為一代大家,他善畫人物、鞍馬,師法晉唐和北宋李公麟,善用鐵線描和游絲描,筆法勁健,設色清雅,格調古樸渾穆,面貌多樣。其他名家還有劉貫道、何澄、王振鵬、錢選、任仁發、張渥、衛九鼎、王繹、顏輝等人。劉貫道師法晉唐,集古人之長,筆法凝重堅實,人物意態舒暢,為元初高手。何澄繼承南宋院體遺規,開元代人物畫逸筆先路。王振鵬師法李公麟,筆法流暢勁健,人物神情生動,白描間以淡墨渲染,突破了一般只用線描的程式。錢選人物畫學自晉、唐,衣紋多用顧愷之高古游絲描,工穩而不板滯,蘊清秀于古拙,自成一種格調。任仁發人物鞍馬師法唐人,筆法工細流暢,筆調明快清麗,保留了較多的唐人傳統,但亦有自己風貌,在元初與趙孟頫齊名。張渥以畫白描人物見長,師法李公麟,用筆流暢飄逸,形象真實,栩栩如生,被譽為“妙絕當世”。王繹善畫肖像,筆法細勁,造型準確,神態生動,在元代肖像畫家中成就最為突出。顏輝在宗教人物畫方面,負有盛譽,他用筆粗潤豪放,略近南宋梁楷潑墨法,于水墨暈染中現出凹凸效果。

     
    《雙檜平遠圖》在巨大的畫幅上畫兩株老檜并立于平坡上,頂天立地,占據整個畫幅。造型盤曲遒勁,氣勢雄秀挺拔,使遠處山巒、林木、村居蹊徑,盡在其俯視之下。畫中描繪秀麗的低巒平岡,豐茂的雜木叢林,滿布湖泊溪澗略起丘陵的平原,一派旖旎的江南風光。圖中檜樹用勾勒染墨法,描繪精工,表現出檜樹枝干的挺秀剛硬。樹冠高高聳立,姿態虬曲若蒼龍在天。遠樹簡略雙鉤樹干,枝葉用淡墨草草點成,曠遠幽深。遠山用淡墨輕染,若隱若現。下坡上多礬石,水墨密點小石的陰凹處,再用淡墨暈染,使山坡濕潤融合。其帶濕點苔,五墨齊備,天機一片。統觀全圖,筆墨圓潤,多渲染,少皴擦,凹凸分明,層次細膩,可見吳鎮濕筆重墨,大氣磅礴的畫風。

      花鳥畫 
      元代枯木、竹石、梅蘭等題材的繪畫,隨著文人畫的興盛,也得到了進一步的發展,并發生顯著變化。其題材往往寓意高潔、孤傲,寄托畫家的思想情操。藝術上講求自然天趣,不尚雕飾和工麗,提倡以素凈為貴。主要用水墨技法表現。其畫風開啟了后來的水墨寫意花鳥畫的先聲。著名花鳥畫家有錢選、陳琳、王淵、張中等人。他們在繼承宋代院體花鳥畫的基礎上各變其法。錢選變工麗細密為清潤淡雅,晚年更創不假雕飾的水墨寫意和彩色沒骨的畫法。王淵師法黃筌,作品多用水墨法,變工整富麗為簡逸秀淡,是元代成就最突出的花鳥畫大家。陳琳、張中筆法粗簡,突破了宋代院體繪畫一絲不茍的規格。竹石畫家最著名的有李□、高克恭、趙孟頫、柯九思、吳鎮、顧安、倪瓚等人,大都繼承文同、蘇軾或王庭筠的傳統而有自己特色,以水墨法見長。張遜善畫雙鉤竹,在元代幾成絕響。其他竹石名家尚有李倜、謝庭芝等人。以畫梅著稱者有鄒復雷、王冕等人,他們多學自仲仁和尚和楊無咎。鄒復雷筆法雄秀灑脫、墨氣清潤。王冕墨梅枝干挺秀,筆法簡潔,深得梅花清幽之致。

     
    王蒙 《葛稚川移居圖》 葛稚川,名洪,自號抱樸子,東晉時人,著有《抱樸子》、《神仙傳》等書傳世。此圖畫葛洪攜子侄徙家于羅浮山煉丹的故事。畫卷取全景式構圖,但又不像宋畫那樣突出一主峰,而是強調眾多山形所造成的一種整體氣勢和氣氛。除畫面左角空出一小塊水面外,其余各處都布滿了山石樹木,使景致顯得格外豐茂華滋,是王蒙典型的重山疊嶂式。然而此圖又與他大部分作品風貌相異,如樹葉全用雙鉤填色,樹干精勾細描,樹形復雜多變,設色五彩斑斕,不同于他慣用的寫意或兼工帶寫。山石用小筆細寫,并用墨、青、赭等色反復渲染,墨彩相彰,畫斷崖用斧劈、刮鐵、折帶諸皴法,與他常用的披麻皴與解索皴迥異。畫中人物的描法簡潔中見精工,造型頭大身小,古拙可愛。全畫中左下方溪水最亮,烘托了葛稚川的形象。畫面山巖重重,樹木茂密,加上回環的流泉,曲折的山徑,造成一個幽深寧靜、遠離塵世的境地,反映了當時士人對于隱居的希求。

      壁畫 
      元代壁畫比較興盛,分布地區也很廣。在繼承唐宋和遼金壁畫傳統基礎上亦有新的變化。從實物遺
    存和文獻記載看,有佛教寺廟壁畫、道教宮觀壁畫、墓室壁畫、皇家宮殿和達官貴人府邸廳堂壁畫。寺廟、宮觀壁畫的題材內容以佛道人物為主,殿堂壁畫大都描畫山水、竹石花鳥,墓室壁畫主要反映墓主人生前生活,有人物,也有山水、竹石、花鳥等。參加創作的作者,大多數為民間畫工。也有一部分文人士大夫畫家。寺、觀、墓室壁畫多出民間畫工之手,宮殿及府邸壁畫以文人士大夫畫家為主。山水、竹石、花鳥等題材的增多,是元代壁畫的顯著特點之一,這與文人畫的興盛和當時藝術風尚及審美愛好有密切關系。元代壁畫主要分為:
      ① 佛寺、道觀壁畫。元朝政府為了利用宗教維護其統治,采取了保護宗教的政策,從而使佛教和道教頗為盛行。為了鼓勵宗教的發展,元政府還下令全國興修佛寺、道觀,佛寺、道觀壁畫也隨之應運而生,并多邀民間高手繪制。甘肅敦煌莫高窟第3窟和第465窟佛教密宗壁畫,山西稷山縣興化寺、青龍寺佛教壁畫,山西芮城縣永樂宮、洪洞縣廣勝寺水神廟道教壁畫,均屬于元代壁畫代表作。特別是永樂宮壁畫,規模宏大,描繪人物眾多,內容豐富,技藝精湛,為存世古代道教壁畫之最佳作品。廣勝寺水神廟壁畫中的戲劇人物圖和描寫明應王宮廷生活的畫面,線條蒼勁,色彩豐富,人物形象真實生動,并具有濃厚的生活氣息,亦堪稱元代壁畫中的珍品。此外,像西藏的拉當寺、夏魯寺,內蒙古、遼寧、甘肅、四川和華南許多地區的佛寺、道觀中,當時都繪有佛道壁畫。
      ② 墓室壁畫。元代墓室壁畫,據考古發現,最具代表性的有山西大同馮道真墓壁畫和北京密云縣元代墓壁畫,均繪制于元代初期。馮道真墓中的《論道圖》、《觀魚圖》、《道童圖》和《疏林晚照圖》等水墨畫似乎出自同一位作者手筆,其內容真實地反映了墓主人這位道教官員的生前生活、情趣和愛好。圖中人物意態生動,景致優美,筆法流暢而蒼勁,有南宋人遺規;其章法結構又頗受北宋和金代畫法的影響,并且具有文人畫的某些特色。北京密云縣元墓壁畫,人物衣紋勾描嫻熟,花卉竹石線條洗練,尤其梅花、竹石作為單幅畫面的出現,在前代壁畫中極為罕見。上述兩墓壁畫的發現,對于研究元代早期山水、人物、花鳥竹石的畫法和藝術風格的演變有重要價值。其他尚有山西長治市捉馬村、遼寧凌源縣富家屯、內蒙赤峰市三眼井元墓壁畫等。
      ③ 宮殿、廳堂壁畫。元代皇家宮殿和貴族達官府邸,曾盛行用壁畫進行裝飾。據文獻記載,元代宮中建嘉熙殿,一些著名畫家如李□、商琦、唐棣等人曾應召為該殿畫壁。蒙古族道士畫家張彥輔曾奉□畫欽天殿壁。一些貴族、達官為附庸風雅,也請名畫家在府邸廳堂內畫一些山水、竹石、花鳥一類題材的壁畫。但隨著建筑物的毀滅,這類壁畫已不復存在。上述這些情況,在袁桷、范槨、趙孟□等人的詩集中均有反映。
      元代壁畫的盛行,給一大批民間畫工提供了施展聰明才智的廣闊天地,從而使得唐宋以來吳道子、武宗元等人的優秀壁畫傳統得以繼承和發揚,在中國繪畫上占有不可忽視的地位。

      繪畫史論著述
      元代繪畫史論著述,數量不少,但有分量的不多。重要著述在史傳類方面有夏文彥《圖繪寶鑒》、莊肅《畫繼補遺》;著錄兼品評類有周密《云煙過眼錄》、湯允謨《云煙過眼續錄》、湯□《畫鑒》;畫法類有李□《竹譜》、黃公望《寫山水訣》、吳鎮《竹譜》、饒自然《山水家法》、王繹《寫像秘訣》等。外像錢選、趙孟頫、柯九思、吳鎮、倪瓚、楊維楨等人的詩文或繪畫題跋中,也有關于繪畫創作方面的重要論述。

      


     
     
     
     
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